הדרך אל הזוגיות – שיחה עם אילן רונן

העבודה עם חומר ספרותי ומעבר בין מדיומים

אילן רונן הוא במאי שעבד לאורך הקריירה שלו עם חומרים ספרותיים מגוונים, ביניהם "סונטת קרויצר" לטולסטוי ו"מיכאל קולהאס" לקלייסט. הדחף המרכזי בעבודה מסוג זה אינו רק העברה ממדיום למדיום, אלא גם יצירת יצירה חדשה שהטקסטים המקוריים הם חומר הגלם שלה. העיבוד מאפשר חופש יצירתי שאינו קיים בעבודה עם מחזה מוגמר, ורונן מונע בדרך כלל על ידי חומרים שיש בהם אלמנט תיאטרלי בולט. אחת ההחלטות הבולטות ב"זוגיות" הייתה דווקא להשאיר את החומר הסיפורי במצבו הראשוני, ולא לעבדו לדיאלוגים כמקובל. המספר, במקום להיות מכשול שיש להתגבר עליו, הפך לאחד מן הגורמים המאחדים את הערב כולו.

עודד קוטלר, שצפה בהצגה, הביע אי-נוחות מסוימת ממגמה רחבה יותר בתיאטרון הישראלי שבה יצירות נבנות מסיפורים ולא ממחזות. הוא מנה דוגמאות כגון "השטן במוסקבה" בגשר, "לכל השדים והרוחות" בקאמרי, ו"על מה מדברים כשמדברים על אהבה?" בגרסתה הבימתית. לדידו, תיאטרון הסיפור (Storytelling Theatre) כז'אנר אינו ברור דיו, שכן הדרמה הגדולה השתמשה תמיד בכלים של דרמה, גם כשנטלה חומרים מן החיים. רונן מצידו סירב לאמץ הגדרה חד-משמעית, ואמר שהשאלה אם עוסקים בתיאטרון סיפור או בציור דיוקן של דור שלם אינה רלוונטית, שכן בעבור "זוגיות" ניזונו שני השיקולים זה מזה.

נקודת המוצא: שיחה עם השחקנים הצעירים

תהליך היצירה של "זוגיות" לא החל בהחלטה תמטית מראש. נקודת הפתיחה הייתה שיחות עם קבוצת השחקנים הצעירים של הבימה, שהביעו תחושה שהתיאטרון מעלה חומרים שאינם נוגעים בהם ישירות. מתוך שיחות אלה נוצר הצורך לחפש חומרים שמדברים בשפתם ועל עולמם. רונן הודה שלא ידע על קיומה של ספרות ישראלית צעירה ועכשווית, וייחס זאת במידת-מה להתנשאות מצדו. הוא הביא לקבוצה מגוון רחב של סיפורים, וסשיות הקריאה הובילו לדיונים על הדור, על אופיו ועל עולמו הרגשי.

הסיפורים שנבחרו בסוף לביים הם:

• "סרטים" מאת אלונה קמחי
• "רותי משגעת" מאת שי גולדן
• "הרגע הנכון" מאת לימור נחמיאס
• "האדישה והרגוע" מאת אסף גברון
• "אגדת אחד ואחד" מאת שי גולדן
• "ספונג'ה על הבוקר" מאת גפי אמיר-שגב
• "מולטי-סיסטם" מאת יואב כ"ץ
• "חתונה" מאת אורי אדלמן

תמונת דור: בריחה מהמציאות ואי-יכולת להתמודד עם הזוגיות

ככל שעמק הדיון בסיפורים, התגבש נושא משותף ברור: הבריחה מן המציאות והקושי להתמודד עם קשר זוגי. אמצעי הבריחה שעולים מן הסיפורים מגוונים, ומשקפים עולם תקשורתי שבו שיווק, פרסום, קולנוע ומשחקי מחשב מציעים חלופות קלות לחיים האמיתיים. הגיבורים הסינמטוגרפיים, בניגוד לדמויות הסיפורים, תמיד מצליחים, ועל כן מושכים אליהם.

דוגמה מובהקת לכך היא הבחורה בסיפור "ספונג'ה על הבוקר", שמשחקת את תפקיד ה"אידיאל הנשי" כפי שהוא מכתיב עצמו מתוך עולם הפרסומות: היא עושה כביכול את כל הדברים הנכונים כדי לרצות את הגבר שלה, אך חשה רע עם זה ומבחינתה המציאות ועולם הדמיון מיטשטשים. לחיות עם גבר, לפי הקוד שאליו היא חינכה את עצמה, פירושו לנהוג כפי שמורות הפרסומות לקפה, ליין ולטלפון הסלולרי.

בניגוד לדורות קודמים, הדור הצעיר שמצטייר בסיפורים מתאפיין בהיעדר מודל זוגי שניתן לחקותו או להתמרד נגדו. דורות ההורים הציגו מודל ברור, גם אם מי שבא לאחריהם ביקש לדחותו. כיום, המודל פורק לגמרי. הצעירים יודעים הרבה יותר ומוקדם יותר, בוחנים בזכוכית מגדלת את מוסד הנישואים של הוריהם, ומתקשים לדעת מה לעשות עם כל המידע הזה. מאפיין בולט נוסף הוא האפסנות הפוליטית: אף לא סיפור אחד עסק באינתיפאדה, בשאלות לאומיות או בחברה הרחבה. התחושה היא שאין עוד כוח לאחדות לאומית, ושהדור כולו שרוי בשבר ובאי-מימוש.

הווידיאו ככלי אמנותי

החלטה בימתית מרכזית הייתה שילוב מסכי וידיאו בהתרחשות הבימתית. רונן הדגיש שהווידיאו לא שימש תוספת חיצונית, אלא נולד מתוך העבודה עם השחקנים בשבועות הראשונים של האימפרוביזציות. ההחלטה העקרונית לא להפוך את הסיפורים לדיאלוגים הכתיבה פתרונות יצירתיים, ואחד הבולטים שבהם הוא הפיצול בין מה שמתרחש על הבמה לבין מה שמתרחש על המסך.

בסיפור "רותי משגעת", למשל, הערוץ הקשה והמפריע הועבר דרך הווידיאו, בעוד שהבמה שימרה אווירה של אופוריה ומוזיקה עליזה. המתח בין שני הערוצים הללו יצר, לתחושת רונן, חוויה עשירה שאפילו עדיפה על האלטרנטיבה של שני שחקנים המתעמתים ישירות על הבמה. קוטלר חלק עליו בנקודה זו וביטא כמיהה לראות את הדרמה מתרחשת פנים-אל-פנים על הבמה, אך רונן ראה בווידיאו מרכיב אורגני של הפרויקט.

ההכפלה כשיטה בימתית

הטכניקה הבימתית המאפיינת יותר מכל את "זוגיות" היא ההכפלה, שיטה שלפיה דמות אחת מוצגת על ידי מספר שחקנים בו-זמנית. הדוגמה הבולטת ביותר היא הסיפור הפותח, "סרטים" מאת אלונה קמחי, שבו הזוג המרכזי מוכפל לשש נשים ושישה גברים הפועלים על הבמה בעת ובעונה אחת.

הסיפור הזה כמעט לא נכלל בהצגה, מפני שמבחינה דרמטית לא ממש קורה בו דבר. שחיקה זוגית אינה יוצרת באופן טבעי עימות בימתי. אולם אחת השחקניות הצביעה על כך שזה דווקא הסיפור החזק ביותר בעיניה, כי הוא מדבר אל מה שמפחיד אותה ביותר. מהתובנה הזאת צמחה ההכפלה: במקום לתאר זוג אחד בסיטואציה אחת, הוצגו שישה זוגות בסיטואציות שונות בו-זמנית, וכך הפרטי הפך לכלל אנושי.

שיטת ההכפלה גם נותנת מענה לטענה שה"עומק" שדורות קודמים הכירו בתיאטרון שייך לצורה אחרת של קהל. הצעירים, כפי שרונן מתאר אותם, גדלו בעידן הרב-ערוצי והרגילו עצמם לקלוט כמה אירועים בו-זמנית. לפיכך, ההכפלה אינה ויתור על עומק, אלא פנייה לעומק שונה, עומק של מצב קיומי כללי ולא של נפש יחידה.

שאלת הדמויות: שטחיות מול מצוקה אנושית

מוטי לרנר העלה שאלה מהותית לגבי טיב הדמויות בהצגה: אם הן אכן משקפות עולם של ריקנות ושטחיות, האם לא עדיף היה להציג דמויות עמוקות שנאבקות עם הניוון שסביבן, ולא דמויות המשוקעות בתוכו? רונן דחה את ההגדרה של "דמויות מנוונות" וטען שראה בהן אנשים במצוקה; הריקנות שלהם אינה מהותית, אלא השתקפות של עולם שמשתנה ללא הרף. הם לא מנסים לפענח את העולם, אין בהם את אלמנט המאבק שאפשר לזהות אצל ולדימיר ואסטרגון ב"מחכים לגודו", אך בדיוק בכך מצוי כוח הסיפור.

רונן גם ערער על עצם המושג "עומק" כנטול יומרה. לדידו, מדובר בגישה מתנשאת של דור שגדל על ספרים, ביחס לדור שנולד לתוך הטלוויזיה הרב-ערוצית, הווידיאו, המחשב והאינטרנט. הכלים שבאמצעותם מוגדר עומק בתיאטרון המסורתי אינם מתאימים בהכרח לצייר עולמם של צעירים שגדלו בסביבה שונה לחלוטין.

קהל יעד, שפה ופרובוקציה

נושא הקהל עמד במרכז חלק נרחב מן השיחה. רונן ניסח בבהירות שאחד המניעים המרכזיים ליצור את ההצגה היה הרצון לנהל דיאלוג עם קהל צעיר, בני עשרים עד שלושים, שבדרך כלל לא באים לתיאטרון. לתיאטרון יש בעיניהם תדמית מיושנת ומבוגרת, ממין האמנות של ההורים, ואילו הם עצמם מעדיפים קולנוע, סינמטק, ערבי ספרות, ואף פרינג'. רונן חש שיש לו אחריות מסוימת כלפי קבוצת גיל זאת, ומדגיש שתיאטרון ממשיך לחיות רק אם הוא מחפש קהלים חדשים.

השפה הגולמית של הסיפורים, ובכלל זה ביטויים בוטים, הוכנסה להצגה ללא ריכוך, מתוך אמונה שזו השפה האותנטית של הדמויות ושל העולם שהן מייצגות. לא הייתה כוונה פרובוקטיבית מכוונת, אלא שמירה על אמת ההצגה. התוצאה היא שחלק מן הקהל עזב באמצע, ורונן קיבל זאת כחלק ממאפייניה של יצירה שבוחרת לה קהל. הוא הביע שביעות רצון מהעובדה ש"זוגיות" לא נועדה לסדרות המנויים הגדולות, ורצה דיאלוג אמיתי עם הצופים שיגיעו.

מוסיקה, רדיו ותרבות פופולרית

הדיון בין יוצרי ההצגה הרחיב גם לתחומי התרבות הפופולרית שהשפיעו על התהליך. ערן דינור, שכתב את המוסיקה, כינה את המוסיקה הרדיופונית העכשווית "זיהום אקוסטי", מתוך תחושה שהמוסיקה הוזנתה והופקעה מן ההקשר שלה לצרכי שיווק ופרסום. יצירות קלאסיות הפכו לצלצולי טלפון סלולרי, והרדיו הפך לזירה שבה מאזינים חושפים את חייהם האינטימיים ביותר. תכניות רדיו שעסקו בזוגיות מן הבוקר ועד הלילה, כגון אלה ברדיו 103FM, וכן תכניתה של ורדה ויזלטיר שעסקה בפסיכולוגיה להמונים, שימשו השראה לאחד המחזות בהצגה ועזרו לעצב את האווירה שממנה נוצרה.

מה בין "קזבלנקה" לטנגו בחתונה

הסיפור האחרון, "חתונה" מאת אורי אדלמן, מציג חתן וכלה שבורחים מחתונתם שלהם ומגיעים לעולם וירטואלי ורומנטי המשתקף בסרטים ישנים בשחור-לבן. רונן ביקש ליצור מעבר בין הבמה לבין המסך, כך שהדמויות יקיימו את המפגש הרומנטי שלהן בנוסח הסרט הקלאסי "קזבלנקה". ריקוד הטנגו שחותם את ההצגה, שבו משתתפת כל הלהקה, מייצג את הרגע של ההתחברות בין גבר לאשה כטקס. השחקנים הצעירים לא ידעו כלל שמקובל לרקוד טנגו בחתונות, מה שהחזיר את רונן לתחושה המרכזית שמנחה את ההצגה: הדור הצעיר מתרפק על רומנטיקה שמעולם לא חי אותה בעצמו, כי אין לו מודלים, לא בחיים ולא בקולנוע. אינגריד ברגמן והאמפרי בוגארט אינם קיימים עוד גם על המסך, ובמציאות שבה הכל מתפרק, הזוגיות יוצאת למסע שקשה לדעת היכן ייגמר.

מקור

קוטלר, ע., לרנר, מ., קינר, ג. ונגיד, ח. (2001). הדרך אל הזוגיות – שיחה עם אילן רונן. תיאטרון, 5, 18-22.